在美术史论教育中，我们需要以问题为纽带进行教育、教学，即以激发学生产生问题始，以产生新的问题终，从而培养学生的问题意识、怀疑精神和创新的思路。教育者应积极培养和保护学生的好奇心、探索欲望，启开他们心智的大门，悉心保护学生固有的创新求导的精神，与这样的一个目的相适应的是我们应该具有一套合理的方法论教学体系，以方法论教学体系带动学生问题意识的培养。但是实际的教学中问题意识的培养却往往处于一种滞后的局面之中。首先，作为美术史论的理论基础和方法体系，我们还没能将语言学、古代学、人类学、考古学、民俗学和心理学等学科经验发展并融入其中，形成自成体系的研究手段和方法。其次，艺术史论不应仅仅是对具体的艺术品、艺术家所作的学科研究，应成为以艺术为出发点而研究人类历史及人类智式模式的学科。我们目前的教学状况，史论课是美术历史的代名词，还没能真正做到联系各学科，拥有独特理论方法体系的艺术史论教育。
    
一． 历史互动认知——谈语境
    
美术史论教育是对美术学科的规范，是美术教育的坚实基础。黑格尔说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的历史知识，而且是很专门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊情境联系着的。要有专门的知识，才能了解它，阐明它。”[2]这也就是说，有了广博的历史文化知识，才能掌握“一般世界情况”，了解艺术中的一般背景，这还不够，还要具有“专门的知识”，才能进一步把握住推动人物行动，决定人物性格以及作品艺术个性的“特殊情境”，才能真正领会艺术作品的社会背景、内容以及审美意趣。现今美术专业学生所学的美术史在很大程度上就是黑格尔所说的“专门知识”。
    
（一） 历时轴的纵向维度——历史语境
    
让我们把艺术的发展分为历时轴和共时轴两方面来考虑，历时轴是指历史发展的纵向深度，共时轴是指同时期各国各派文化之间的横向对话与交流。对于同一艺术现象，都处在这样一个由纵轴历时轴和横轴共时轴组成的坐标系中，是一个既有历时语境又有同各种学科、各种文化之间联系的坐标点。因此，任何一种艺术现象都具有与之相联系的文化与时代背景，即历时轴——历史与现象的交流，共时轴——跨文化、跨学科的对话。
    
讲述历史现象是美术史论学科的重要组成部分，对于不同的历史时期所出现的艺术事件，我们不能跨越历史，应将其还原到历史的情境之中去理解和把握。例如《二十世纪中国绘画美学》一书，作者将“二徐之争”列入到社会历史进程中去理解，就得出了全新的的结论。以往认为，“就‘二徐’的艺术眼界而论，徐悲鸿的观点有狭隘门户之嫌和对西方现代艺术的简单否定之讥，徐志摩则显然能从更高的层面去认识和理解问题。”而当我们把‘二徐之争’还原到当时的历史情境中理解 “徐悲鸿的‘狭隘之见’现实地有利于中国新美术教育的拓荒建设和新审美精神的逐步培养；徐志摩的‘开明之思’却一时无法与中国美术的现实变革发展实践相衔接……”[3]我们可以看出，艺术的发展于一定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题，脱离社会历史语境，会造成片面理解，有悖于历史发展进程，也无助于发现艺术独特审美特征。
    
在现今的史论教材中，还存在着大量的术语、概念，学科对此往往没有准确而统一的解释，学生只能在头脑中形成空泛的词语框架。我们常用“写生”一词，但是它在在中、西方绘画中有不同的解释，在西方绘画中指：在绘画中直接以实物为对象进行描绘的一种方式，在中国画中指，画（写）出艺术形象的“生机”。对于这类概念学生似乎还没有能力加以区别，而这种关键词的深入理解，往往包含了对艺术基本特征的领悟。如果学生对于某些概念不加选择的认同使用，对于历史事实的讲述只能就事论事，对于作品或画家在具体历史语境中存在的状况懵然无知，只能对概念生搬硬套、死记硬背，漠视艺术现象存在的意义，也就忽略了艺术的独特性。
    
（二）. 共时轴的横向维度——中西美术比较
    
比较美术从比较文学中产生，比较文学在世界学科范围内已经建立起了相对完整的体系，并产生了良好的教学效果，这些对于比较美术的发展有重大意义。
    
英国学者波斯奈特指出“有意识的比较思维”是19世纪的重要贡献，“用比较法来获得知识或交流知识，在某种意义上说和思维本身的历史一样悠久。”波斯奈特称“比较”为支撑人类思维的“原始脚手架”。也就是说在中西两种完全不同的思维文化概念中，通过比较的方式，可易于人们交流，接受新知，以宽广的比较视野研究两种或更多文化体系中的精神产品。[4]世界各文化体系之间有差异的存在，所以才能相互吸取、借鉴，并在比较中进一步发现自己，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，我们必须从外部，从另一种文化的陌生角度来审视自己，才能看到许多从内部无法看到的东西。
    
中西美术的比较可以追溯到东汉佛教带来的影响。此后，中西交流日渐兴盛，清代甚至出现了朝廷供职的洋画家，清代焦秉贞“参用海西法”绘制《耕织图》，被认为是我国最早的油画作品。到20世纪初，无论是蔡元培，还是康有为、陈独秀都对中西美术进行了深入的探寻，并得出“融合中西，以写实改造中国画”的结论。八十年代，潘天寿提出了“中西艺术应拉开距离”，李小山疾呼“中国画穷途末路”。可见，当时对中西美术的比较已经从绘画技巧的视觉角度中脱离出来，上升到中西文化体系和艺术观念共时轴的比较和剖析中。
    
但是，我们意识到，前人所做的比较和研究只停留在“审父”（反思传统）和“审他”（研习西方）层面上，认为中国画要么回到传统，要么走西方现代艺术的道路，但是当代艺术在跨文化的语境下，在全球化面对面的碰撞中，“审父”和“审他”都不能从根本上改变当代艺术的现状。作为西方传统的油画当下也受到来自行为艺术、装置艺术的冲击，同国画一样也处在一种两难的境地。所以，如果我们一味的“尊父”或“随他”都不能从根本上改变中国艺术的现状。在西方语境或传统意识中徘徊，只能是盲从或墨守成规。
    
今天的中西比较，应从“审父”和“审他”中走出来，进入“审己”的阶段。通过中西比较，正确的认识自我、古人和西方。在对待“父”和“他”的问题上，我们要做出超越，获得文化对话的新视野。这是我们今天的任务，更是美术史论教学的关键。“中西美术比较”应成为史论教育中的重点学科，无论作为学术研究还是现实课题都具有实践价值。在全球化的今天，使青年学生能从较高的视点上审视中国美术的发展，科学而理智的选择自己的艺术发展道路，不盲从、失落，通过学习史论能够清楚的辨析纷繁的艺术现象冷静而智慧的对待当下的美术发展的新阶段。这也是我们在教学中提倡比较方法的运用的关键，比较不是理由和目的，是要在比较中达成对话，并且通过对话产生互补、互识、互证的结果，才是比较的应有之义。
    
二、 学科文化交流——跨文化、跨学科的方法论
    
史论课程不应单纯的局限于美术史，应广泛涉猎哲学、音乐、文学等各个学科。我们应给史论教学一个跨学科、跨文化的定位，使学生通过不同文化和知识层面审视艺术的发展，全面提高个人的鉴赏能力。使之形成一个历史研究与理论研究兼重的学科，对于不同文化的关联及跨文化现象、思潮之间的传播、对话应成为我们关注的重心，所以，在这个过程中，艺术史自身的方法论问题就成为了重中之重。

现今的教学模式中，很少涉及方法论的问题，单一的知识框架，简介画家、作品、历史背景。美术史的发展是一个有机的整体，但这个整体是相对的，它存在着差异、冲突，教师应引导学生从传统哲学、符号学、阐释学等各方面对诸现象进行多层次深入的把握。在“我宁愿做个体的一刹那，不愿做体系的一章一节”（海德格尔语）的时代，应让学生拥有多种不同的理论方法认识问题的意识和能力。对于画家心理和创作过程的研究，可参用社会学、精神分析学；对于作品本体的分析，可参用符号学、结构主义等方法；注重读者接受的研究，可参用接受美学、解释学等。如果我们使用接受美学的理论，就会发现，美术史其实也是一部开放的历史，是读者对美术作品的接受史；对于解释学来说，任何的美术史又都是当代史。也就是说，将艺术现象放入不同的参照系，就会显示出不同的面貌，事物的性质就由所引入的参照系所决定，对于同一现象，引入新的参照系可以显现出事物在原有参照系中无法显现的新的性质，能加深我们对现象本质的理解。我们只有这样多方面地看待问题，才能使学生对美术现象的广延性和复杂性做出深入而全面的认识，多角度、多层次看待美术的发展演进。选择一个正确的方法，可以使研究活动变得逐步明确，更可以使研究对象成为一种多视角的鲜活的形象。
    
美国学者叶维廉认为，一部作品的诞生前后，由五个必不可少的基础，即作者、世界、作品、读者及语言（包括文化历史因素）。并提出西方文论的六种不同导向：观感运思程式理论、由心象到艺术呈现理论、传达与接受系统理论、读者对象理论、作品自主的理论以及文化历史环境决定的理论。[6] 这些理论研究在文学中都已取得了很好的效果，我们当然可以很好的借鉴。例如在美术史论领域，从读者接受美学角度分析艺术现象的还是凤毛麟角，在读者、作品、画家、文化之间还没形成理论有序循环的圆圈，对于这些空白点老师应有意识对学生加以引导，使学生在学术领域向深远处发展。
    
随着科学的发展也为史论研究提供了前所未有的新观念。20世纪，系统论、信息论、控制论以及熵的概念对史论研究产生了巨大影响。现代自然科学的方法，由对象性思维发展到系统性总体思维，我们在艺术美学中对艺术审美特质的分析也应如此，不是就艺术本身来研究艺术，而是将其放入到理性的科学认识和感性伦理实践所组成的人类活动的大系统中来研究，在美术史论研究中吸收自然科学的方法，形成现代思维模式，是我们的当务之急。
    
人们渴望通过新方法，对不确定的生命过程加以意义的确定，从而展示人的本然处境和无限可能性。通过掌握新的研究方式，从全新的角度审视艺术现象，把握艺术发展的命脉，指导自己的艺术道路。单一的方法是薄弱有限的，在复杂的后现代语境中，只凭单一的方法是很难触及到艺术的真正面目，排斥多种新方法的狭隘眼光，更难穿透层层迷雾，阐释艺术的境界。方法是做学问的生命线（周来祥语），所以方法论的问题是美术史论教学种的重中之重，应引起所有教师的关注。合理的方法论加上个人的欣赏趣味是我们解读美术作品的武器，运用新的方法展开作品的内涵，展示新的视野同时加强作品、读者、画家之间的沟通，现今的艺术评论缺乏活力，读者不爱看，就连为同行写批评也逐渐失去了生命力，没有读者的文学批评、评论是短视的更是短命的。在这些真实而又残酷的现象面前，史论教学应以自然的语言，明辩的思维增强理论的穿透力，将“方法”作为把握艺术的有力工具。
    
以上是我们在史论教学中所亟待解决的问题。我们解决这些问题，无非是想达到一个目的，那就是增强学生的问题意识，因为目前的教学实践中，还是存在老师、学生均在被动教与学，老师告诉学生“是什么”，学生的头脑中就接受了一成不变的“什么”，而从不去思考“为什么”。我们应该采取相应的手段、方法，增强学生学习史论的兴趣，帮助学生学会运用不同的方式思考问题，从“是什么”走向“为什么”。问题是我们获取经验和知识的基本途径，如果没有问题提出，我们根本无法获取新的知识和经验，提问是对未知的领地进行开放，正是通过提问，被忽略的才进入到我们的视野中，正是问题的出现才开启了被问的存在。在二十一世纪，跨文化研究的领域中，应利用各种手段不断增强学生的问题意识，迎来学科发展的新阶段。
参考文献：
[1]   张焕庭著《心理学》，河海大学出版社1988年版，第100—102页。
[2]   黑格尔著《美学》一卷，商务印书馆1979年版，第17页。
[3]   孔新苗著《20世纪中国绘画美学》，山东美术出版社2000年版，第140页。
[4]   转引自于永昌等编《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年版，第372-375页。
[5]   胡经之、王岳川著《文艺美学方法论》，北京大学出版社1994年版，第2页。